Felipe K. Massaro

Christopher Nolan escolheu abrir a sua Odisseia com seis minutos de cavalo de Troia. Homero escolheu não mostrar o cavalo, e fez a história começar no décimo ano do regresso de Ulisses, com a guerra já terminada. 

Na Ars Poetica, esse procedimento recebe o elogio de Horácio. O bom poeta apressa-se ao desfecho e arrasta o ouvinte para o meio da história, como se ela já fosse conhecida. É o elogio de uma ausência, uma ausência que trabalha. A guerra que Homero deixou fora de cena é o motor da epopeia.

Os episódios mais famosos da Odisseia — o ciclope, as sereias, Circe, a descida aos mortos — não acontecem diante de nós. São contados num banquete por alguém cujo ofício é mentir. O sol se põe no canto 8 e os convivas só vão dormir no canto 13. Ao todo, são dois mil versos entre um jantar e o amanhecer. A Odisseia é um depoimento de parte interessada dado à mesa. O mais glutão dos épicos, como disse Henry Fielding.

Por onde se começa a contar uma história? Até aonde vai a narração? O que é mostrado e o que fica de fora? São decisões a serem tomadas pelo poeta. Mas não só.

Aristófanes de Bizâncio e Aristarco de Samotrácia, bibliotecários-mores de Alexandria no século II a.C., leram o poema de Homero com o encargo de estabelecer o texto e tomaram a questão pela outra ponta: onde estava o fim da epopeia? Sustentaram que a Odisseia terminava no canto 23, verso 296, quando Eurínome conduz Ulisses e Penélope ao quarto de dormir com uma tocha. Tudo o que vem depois de o casal chegar ao rito do antigo leito seria enxerto de outras mãos. 

Não era juízo pacífico. Alguns séculos antes, Platão e Aristóteles citavam o que vem depois do verso 296 como parte do poema. O corte sobreviveu aos séculos sem explicações. Não sabemos em que se apoiaram, nem se o critério era de mérito, de língua ou de composição.

De todo modo, o corte que os alexandrinos propuseram encerra o poema na soleira do quarto de dormir. E o que fica do outro lado da porta, nos versos excluídos, é o que acontece na cama. Ulisses deitado, contando a Penélope a sua vida longe de casa.

Contando com falsidades, diga-se. Narra que venceu os Cícones, quando foram eles que o venceram. Diz que os Lestrígones mataram todos os companheiros, o que não é verdade.

Se o poema para em 296, como quiseram Aristófanes e Aristarco, o casal entra no quarto e a história acaba. Se continua, entramos com eles e descobrimos que, no lugar do ato, há relato.

Jacques-Alain Miller lembra que, numa análise, trata-se sempre de um relato, quase um romance, endereçado ao desejo do outro — e que dizer a verdade, aí, é mentir.

A falsidade do relato não é, pois, um defeito de Ulisses.

Jacques Lacan, em “O aturdito”, distingue as ficções da Mundanidade de uma outra fixão — a do Real. Fixion: fixação e ficção na mesma grafia. Jorge Forbes diz que, antes de atingir a fixão do Real, as ficções repetem o mesmo, o romance familiar que cada um conta sobre si. Depois de tocado esse ponto fixo do impossível, pode-se repetir na diferença e, com ficções criativas, inventar uma vida.

Forbes compara a fixão ao ponto fixo da dança e da alavanca — o que não se move é o que produz movimento. É onde ele situa o corte da sessão psicanalítica: corta-se para desmanchar a ficção que cristaliza as identidades, e instaurar a fixão que permite variar.

Há também um ponto fixo no quarto de dormir.

Para reconhecer o marido, Penélope não faz nenhuma pergunta sobre o passado, não confia na sua intuição nem no relato de outros. Espera de Ulisses uma demonstração e manda tirar a cama do quarto. Ulisses responde que ninguém pode removê-la. Conta a história: havia uma oliveira no pátio, e ele construiu o quarto em torno dela. Depois, desbastou a folhagem, aparou o tronco desde a raiz, alisou-o com a enxó e o endireitou a fio. Só então fez a cabeceira.

O que não cede foi feito. A árvore estava viva, e Ulisses a cortou. O ponto fixo é produto de um corte.

Mas Homero não chama aquilo de raiz. Chama de séma: sinal, marca, senha — a mesma palavra que nomeia a pedra posta sobre um morto. É o que o poeta escolhe para servir de prova do reconhecimento de alguém. Não a natureza, não a marca num corpo, mas o sinal de um gesto que inaugurou algo, e que só Penélope e Ulisses conhecem. É uma senha feita por um e guardada por dois. Sem ela, sobraria apenas a mobília, e Ulisses seria Ninguém, mais uma vez.

Primeiro vem a prova para só depois vir o relato. Uma vez verificada a marca — o ponto fixo inaugurado por um corte — Ulisses pôde contar a vida como quis.

Não se inventa uma mentira, inventa-se uma ficção. E o que a separa da repetição é ter onde se fixar.

Nada num material narrativo responde à pergunta por onde começar, onde parar, o que mostrar. Nenhum acréscimo de informação produz o ponto em que o discurso para e, retroativamente, confere sentido ao que é relatado. Trata-se de uma decisão. Escolher, aqui — como diz Forbes, com Gödel — é decidir no indecidível. E decidir não é operar uma dedução. Quem corta decide onde a falta vai incidir, sem se valer de um saber prévio que garanta o ato. Depois, como o poeta, cada um responderá por sua invenção.

O cavalo é contado três vezes no poema, e as três não coincidem. Menelau põe Helena rondando o cavalo, do lado troiano. Demódoco canta a mesma cena sem ela. Ulisses conta a terceira aos mortos. Não há um cavalo verdadeiro do qual os relatos se aproximem mais ou menos. Há o que cada um decidiu mostrar.

Nolan decidiu mostrar o cavalo e suprimir o quarto de dormir. No lugar da oliveira como ponto de reconhecimento, colocou um broche que Penélope dera a Ulisses para levar à guerra, e que ele devolve. Para Homero, a prova pela posse de um objeto não basta. Penélope reconhece as roupas que ela mesma dera a Ulisses, com a pregadeira de ouro, e chora. Mas continua exigindo a prova da cama.

Homero decidiu não mostrar o cavalo. Os alexandrinos decidiram não mostrar o relato. Nolan decidiu não mostrar a cama do casal. E Ulisses, antes de todos, decidiu onde cortar a oliveira. Dentro do poema, o herói faz o que o poeta faz fora dele.

Em cada caso, alguém decidiu por um corte, inventou e assinou embaixo — sem garantia, sem unanimidade.

São Paulo, agosto de 2026.

REFERÊNCIAS

HOMERO. Odisseia. Tradução de Frederico Lourenço. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.

HORÁCIO. Arte poética. In: A poética clássica. Tradução de Jaime Bruna. São Paulo: Cultrix, 2009.

LACAN, Jacques. Le Séminaire, livre XIV: La logique du fantasme (1966-1967). Paris: Seuil, 2023.

LACAN, Jacques. “O aturdito” [1972]. In: Outros escritos. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003.

LACAN, Jacques. “Prefácio à edição inglesa do Seminário 11” [1976]. In: Outros escritos. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003.

MILLER, Jacques-Alain. Cosas de finura en psicoanálisis. Curso de la orientación lacaniana, 2008-2009.

FORBES, Jorge. “Fixões”. In: Atas das XIV Jornadas de Psicanálise: Desejo ou Gozo. São Paulo: Biblioteca Freudiana Brasileira, 1989, p. 25-40. Disponível em: https://jorgeforbes.com.br/fixoes/

FORBES, Jorge. TerraDois. Seminário do Instituto da Psicanálise Lacaniana, São Paulo, abril de 2024. Inédito.

RIOLFI, Claudia. “Tempos variáveis, sessões contundentes: como o analista decide sua duração?”. In: FORBES, Jorge (ed.); RIOLFI, Claudia (org.). Psicanálise: a clínica do real. Barueri: Manole, 2014.

NOLAN, Christopher (dir.). A Odisseia. Universal Pictures, 2026.