Vito Casado
Se me perguntassem, no auge dos meus 26 anos e ainda no início da minha prática como psicanalista, sobre aquilo que mais me atravessa clinicamente, eu diria, sem hesitar: a criação. Essa resposta, embora imediata, é menos simples do que parece. Foi apenas ao escrever este ensaio que percebi que essa questão já se colocava antes mesmo da minha entrada na clínica. Estava presente em um momento em que ainda buscava construir um percurso profissional no campo da música.
Foi nessa área que comecei a me deparar com formas de criação que não se apoiavam mais em modelos estáveis, nem em referências capazes de garantir o caminho a seguir. Ao olhar mais de perto para a produção musical contemporânea, passei a perceber que não se tratava apenas de uma ampliação de gêneros musicais, mas de uma transformação mais profunda nas condições mesmas da criação.
Diferentemente de outros momentos, em que a criação musical se organizava em torno de movimentos relativamente delimitados, o cenário contemporâneo parece operar sob outra lógica. O gênero já não consegue dar nome com precisão ao que se produz, a hibridização — “mistura” — dos gêneros musicais se torna quase uma regra, e a ideia de pertencimento a uma cena ou escola perde consistência. Ainda assim, a criação não apenas se mantém, como se intensifica — o que torna incontornável a pergunta: como ela não entra em colapso justamente quando as referências deixam de funcionar? Ao acompanhar esse movimento, comecei a ler esses fenômenos, não como acontecimentos isolados, mas como manifestações de uma mesma condição.
Para situar esse deslocamento, recorro ao conceito de TerraDois — tal como formulado por Jorge Forbes — que entendo como um operador para pensar o presente. Acompanho a formulação de Forbes ao situar um contexto em que as referências verticais — aquelas que antes organizavam a experiência e ofereciam garantias — deixam de operar como antes. No lugar delas, o que se impõe é um campo no qual já não há um ponto estável capaz de orientar previamente a posição do sujeito.
É nesse contexto que se fortalece a figura do artista “independente”. Independente do quê? De uma referência externa que funcionaria como garantia. O efeito mais visível dessa mudança é a predominância do chamado DIY (do it yourself, “faça você mesmo”): uma forma de realização em que o artista concentra em si funções antes distribuídas — composição, gravação, produção, edição, estética e circulação — deslocando a criação musical de estruturas institucionais consolidadas para arranjos mais diretos, flexíveis e horizontais.[1]
A partir disso, essa leitura retorna para mim com força na própria clínica: o analisando também se vê diante da ausência de referências capazes de orientar sua posição, sem poder recorrer a um saber ou modelo que antecipe sua escolha. É aí que a criação se impõe como a operação pela qual o sujeito inventa uma resposta singular. É a partir dessa articulação que passo a formular o problema que orienta este ensaio: como um sujeito cria, na clínica, sem garantias e sem modelos?
Para avançar nesse ponto, considero necessário introduzir um conceito central da psicanálise: o Real.
Ao retomar Jacques Lacan, temos o Real como aquilo que marca o limite da simbolização. Não se trata da realidade empírica, mas do ponto em que a linguagem encontra sua borda: aquilo que escapa à formalização completa e que é impossível de ser nomeado. Nesse registro, o sujeito se constitui na linguagem, e a falta delimita o irrepresentável. O Real aparece, assim, como aquilo que insiste fora do dizer.
Algo semelhante reconheço na experiência musical quando músicos falam em groove. Trata-se de uma qualidade rítmica que põe o corpo em movimento, mas que não se reduz à partitura nem à precisão métrica. Duas execuções podem ser idênticas no papel e, ainda assim, apenas uma “ter groove”. Há, portanto, um descompasso entre o que pode ser formalizado e o que é efetivamente experimentado.[2]
O groove não é o Real, mas oferece uma boa analogia na música para a presença de algo que escapa à nomeação e, ainda assim, opera.
Ao retomar o trabalho de Jorge Forbes, encontro um deslocamento importante: a formulação do Real, que não aparece apenas como limite da simbolização, mas como aquilo que se impõe em um contexto no qual as referências que antes organizavam a experiência deixam de operar como suporte. Trata-se de um Real que não pode mais ser circunscrito por um sistema simbólico estável e que se apresenta diretamente ao sujeito, sem mediação por estruturas previamente dadas.
É nessa direção que situo a hipótese desse ensaio: leio, a partir de Jorge Forbes, o Real como operador que convoca o sujeito a uma decisão. O Real em Forbes é um operador de constituição subjetiva. Isso implica uma mudança de lógica. Se, em Lacan, o Real aparece como um ponto de impossibilidade que circunscreve o sujeito, na leitura que faço de Forbes o Real não apenas limita, mas exige resposta. Ele não funciona como borda da linguagem, mas como aquilo diante do qual o sujeito deve decidir.
Para observar essa lógica em operação, tomemos como referência a produção artística da cantora Billie Eilish.[3]
Ao escutá-la, encontramos uma forma de construção musical que não se fixa em pertencimentos estáveis. Suas músicas transitam entre referências do pop, do eletrônico, do R&B, do indie e do trap sem que nenhuma delas funcione como eixo normativo. Ainda assim, o que poderia resultar em dispersão encontra uma forma de consistência. Esse é o ponto que me interessa: a coerência não advém de um modelo prévio, mas da consistência das escolhas.
Em bury a friend[4], por exemplo, há a articulação entre referências do eletrônico e do pop que não se estabiliza em nenhum desses registros, produzindo um efeito que flerta com algo inclassificável. Mesmo assim, esses elementos se articulam de modo a sustentar uma unidade de escuta, que se organiza sobretudo na dimensão rítmica e na textura vocal, mais do que em uma progressão formal tradicional.
Em L’AMOUR DE MA VIE[5], a instabilidade da forma se torna ainda mais evidente. A música se inicia dentro de uma estrutura relativamente reconhecível, mas, quando parece encaminhar-se para sua conclusão, sofre uma inflexão abrupta: uma nova seção emerge com outra lógica rítmica, harmônica, melódica e tímbrica[6], instaurando quase uma segunda música dentro da primeira. O que me interessa aqui é que a continuidade da obra deixa de ser garantida por uma estrutura musical comum e passa a depender de uma decisão arriscada, que tem tudo para soar fora de lugar e que, no entanto, funciona perfeitamente.
É importante notar que não se trata de uma incapacidade técnica de trabalhar com formas tradicionais. Em músicas como i love you[7] ou What Was I Made For?[8], Eilish demonstra domínio das formas mais convencionais da canção pop. O que a distingue é não depender delas como suporte seguro.
Esse ponto se articula diretamente com o modo como ela se posiciona na produção contemporânea. Em um ambiente doméstico e com um alto grau de autonomia, concentra decisões que antes seriam distribuídas. Leio esse funcionamento a partir de Jorge Forbes, não apenas como independência técnica, mas como uma posição em que criar implica sustentar decisões sem recorrer a garantias externas[9].
É isso que me permite avançar — ainda com Forbes — uma segunda hipótese: em um campo sem referências estabilizadoras, o fato decisivo não é o pertencimento, mas a capacidade de sustentar uma escolha.
Partindo dessa leitura, o risco deixa de ser um desvio e passa a assumir um valor estrutural: é precisamente porque nada assegura previamente a decisão que ela se torna necessária. É por essa razão que sustento que o Real em Forbes opera não apenas como limite, mas como operador que constitui o sujeito: é no encontro com ele — e no risco que esse encontro implica — que a posição se produz.
A produção de Billie Eilish torna essa lógica visível ao prescindir de modelos prévios e de pertencimentos estabilizadores. Sua obra se sustenta pela consistência de escolhas que não contam com garantias externas. Nesse sentido, não se trata de superar o desbussolamento[10], mas de operar a partir dele, fazendo do Real o meio de criação.
Retorno, assim, à questão que orientou este trabalho: como um sujeito cria, na clínica, sem modelos ou garantias? Aqui também acompanho Jorge Forbes ao situar a responsabilidade fora de qualquer horizonte moral: trata-se da responsabilidade de decidir sem garantias e responder pelos efeitos do que se faz existir. Em vez de restaurar orientações seguras, o ponto é sustentar uma posição ética: longe de se configurar como exceção, a invenção passa a ser uma exigência da clínica contemporânea[11].
Meu percurso permite circunscrever não uma receita pronta, mas uma posição: a de sustentar uma decisão sem álibi e responder pelos efeitos do que se faz existir. Em um campo de desbussolamento, é justamente aí que a criação encontra sua possibilidade.
São Paulo, Maio de 2026.
[1] A partir dos anos 2010, o DIY reorganiza profundamente o lugar da criação, do trabalho e da autoria. A obra emerge sem um modelo prévio a ser seguido, sem um “mapa” que assegure validade. Sobre os efeitos da cultura DIY na reorganização da indústria musical contemporânea e na consolidação da figura do artista independente, ver Savoy, The New Culture Industry: Tracing democratization, cultural pluralism, and a new “stillness” in modern music (2020), e Frenneaux, The rise of independent artists and the paradox of democratisation in the digital age: Challenges faced by music artists in the new music industry (2023), especialmente quanto ao acúmulo de funções que hoje recai sobre o artista.
[2] Sobre a dificuldade de formalização do groove e do swing (que entendo como um tipo específico de groove) como qualidades rítmicas que excedem a notação e se impõem na experiência corporal, ver The Cambridge Companion to Rhythm (2020), especialmente Cameron e Grahn, cap. 2, “Perception of Rhythm” (Part I), e Butterfield, cap. 10, “Jazz Rhythm: The Challenge of ‘Swing’” (Part IV).
[3] Nascida em 2001, Billie Eilish tornou-se uma das figuras centrais da música contemporânea ainda antes dos 20 anos. Ao lado do irmão e principal parceiro criativo, Finneas O’Connell, com quem produz grande parte de suas músicas, construiu uma trajetória marcada por autonomia criativa e forte identidade sonora. Seu álbum de estreia, When We All Fall Asleep, Where Do We Go? (2019), foi um sucesso massivo, vendendo mais de 1,2 milhão de unidades globalmente apenas no ano de lançamento e tornando-se o quinto álbum mais vendido de 2019. No mesmo ciclo, a artista conquistou múltiplos Grammy Awards nas principais categorias, consolidando uma posição rara para uma artista tão jovem. No dia em que este ensaio é escrito, Billie Eilish conta com aproximadamente 91,5 milhões de ouvintes mensais no Spotify — número que evidencia uma presença consistente no circuito global de escuta.
[4] 10a faixa do álbum When We All Fall Asleep, Where Do We Go? (2019)
[5] 7a faixa do álbum HIT ME HARD AND SOFT (2024)
[6] Ritmo, aqui, refere-se à organização temporal dos sons (pulso, acentuação e métrica); harmonia, à combinação simultânea de sons (acordes); melodia, à sucessão de sons que constitui a linha “cantarolável” de uma música; e timbre, à qualidade sonora que distingue diferentes instrumentos, mesmo quando executam a mesma nota. Em termos simples: em uma canção como “Garota de Ipanema”, na interpretação de João Gilberto (voz e violão), a melodia é o que se canta, a harmonia o que se toca no violão, o ritmo a maneira como esses elementos se organizam no tempo, e o timbre a diferença sonora entre a voz e o violão.
[7] 13a faixa do álbum When We All Fall Asleep, Where Do We Go? (2019)
[8] Single (2023)
[9] Sustento essa perspectiva a partir de Forbes, no artigo Psicanálise e IA não falam a mesma língua (2025), ao vincular o fim da análise à construção de um modo singular de lidar com o Real, sem garantias do Outro.
[10] Aqui utilizo o termo “desbussolamento” em referência ao “homem desbussolado” descrito por Forbes em A Psicanálise do Homem Desbussolado – As reações ao futuro e o seu tratamento (2004), como aquele que se encontra sem o norte garantido pelo saber do pai, diante da multiplicidade de possibilidades que caracterizam o presente.
[11] Ver Forbes, Inconsciente e Responsabilidade (2012).
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BUTTERFIELD, Matthew W. Jazz Rhythm: The Challenge of “Swing”. In: HARTENBERGER, Russell; MCCLELLAND, Ryan (org.). The Cambridge Companion to Rhythm. Cambridge: Cambridge University Press, 2020. cap. 10.
CAMERON, Daniel; GRAHN, Jessica. Perception of Rhythm. In: HARTENBERGER, Russell; MCCLELLAND, Ryan (org.). The Cambridge Companion to Rhythm. Cambridge: Cambridge University Press, 2020. cap. 2.
EILISH, Billie; O’CONNELL, Finneas. bury a friend. In: WHEN WE ALL FALL ASLEEP, WHERE DO WE GO?. Darkroom/Interscope Records, 2019.
EILISH, Billie; O’CONNELL, Finneas. i love you. In: WHEN WE ALL FALL ASLEEP, WHERE DO WE GO?. Darkroom/Interscope Records, 2019.
EILISH, Billie; O’CONNELL, Finneas. L’AMOUR DE MA VIE. In: HIT ME HARD AND SOFT. Darkroom/Interscope Records, 2024.
EILISH, Billie; O’CONNELL, Finneas. What Was I Made For?. Single. Darkroom/Interscope Records; Atlantic Records, 2023.
FORBES, Jorge. A psicanálise do homem desbussolado – as reações ao futuro e o seu tratamento. Trabalho apresentado no IV Congresso da Associação Mundial de Psicanálise, Comandatuba, 2004.
FORBES, Jorge. Inconsciente e responsabilidade: psicanálise do século XXI. São Paulo: Manole, 2012.
FORBES, Jorge. Psicanálise e IA não falam a mesma língua. IPLA, 2025. Disponível em: https://ipla.com.br/conteudos/artigos/psicanalise-e-ia-nao-falam-a-mesma-lingua/
FRENNEAUX, Richard. The rise of independent artists and the paradox of democratisation in the digital age: Challenges faced by music artists in the new music industry. DIY, Alternative Cultures & Society, v. 1, n. 2, p. 125–137, 2023.
SAVOY, Augie. The New Culture Industry: Tracing democratization, cultural pluralism, and a new “stillness” in modern music. Claremont Colleges, Intercollegiate Media Studies, 2020. Disponível em: https://www.essentialmedia.org